第四章 故事叙述基础

不要低估了小说开头的重要性。从序言（你应不应该写一个序言呢？）至引发事件，我们会从故事应如何开头开始，来探讨故事叙述基础。

一经建立了夺人眼球的小说开头，接下来的任务其一便是继续确保读者能投入其中。童书创作是平衡的行为，包括事件与事实的合适配比，使用人物内心独白，为己所用，以及避免令人恼火的信息堆积，我们都会在本章悉数探讨。

如何写故事开头

故事开头对于整个故事至关重要。你的作品会从排山倒海般的书稿中脱颖而出，还是就此沉没，需要斟酌出最佳的首句、首段，以及首页。

太多作家壮志满怀，但是并不知道如何让故事立刻抓住读者，也不知道如何创作一个好的开头。

故事开头必备内容

我无法告诉你，有多少作家的故事第一段就使我不再想读下去了（有时候是第一句话）。虽然听起来很严酷，但这是真的。

在读过成千上万篇小说的开头后，我几乎可以通过问询信的质量和小说开篇的寥寥数语，对作家所在的层次窥得一二。就像医生一眼便能辨别出病人扭伤的脚踝已经骨折还是只是扭伤而已。逐渐积累的丰富经验，让我可以很快判断一个人对写作技艺的整体把握情况。

作品的开头举足轻重。开头必须为整部小说定下基调，并且暗示接下来将会发生什么。开头需要有事件和事实，二者需要平衡（本章将会在后面探讨更多内容）。开头还要把演员阵容搬上舞台，不过要先搭建舞台才行。

现在，“如何写小说开头”的内容可自成一本书了。所以，原谅我不能在这个至关重要的问题上花足够的时间与你讨论。想了解更多这方面的内容，你可以看一看莱斯·埃杰顿（Les Edgerton）的《着迷》（Hooked）［由作家文摘出版社（Writers Digest Books）出版］。

我将概括一下在童书写作中，小说开头应该包括的内容：

·介绍人物，不要使用过多背景故事（指的是关于人物或者环境的细节内容，本书将在后面详细讨论此内容）。

·把人物置于行动中，展现人物并使之做出某项决定，对某事做出反应，使读者能将其与自身相联系，对人物产生好感与兴趣。

·展示给读者能够撼动人物世界的引发事件（将在情节部分讨论更多）。

·形成读者对故事发展的预期。

引发事件

引发事件是把人物从他具有的正常感中（生活和工作的如常进行）抽离，开始进入故事的主要矛盾中。他的小妹妹被绑架了吗？他没能让球队赢得比赛？小行星改变轨道，正在接近地球，地球岌岌可危？引发事件就是小说中的发令枪，应当及早发出枪响。

小说的承诺

读者阅读一本书总是在寻找上下文的联系。当他们拾起一个新故事，想知道会在里边体验到什么：这会是个乐观向上的故事，还是消极悲观的？故事滑稽有趣还是深邃有内涵？里边会有奇幻元素吗？核心矛盾是什么？故事的主题思想或者探寻的中心问题是什么？（一开始仅暗示出主题也可以。）这就是小说的承诺。初读前十页内容，应该让读者能够基本了解接下来的故事会是什么样子。举个例子来说，如果前面的行动里一直没有引入魔法元素，你不能在第五十页的时候突然出现神奇的力量，让读者颇感意外。大部分核心元素需要在第一章结束前，以某种方式被引入到小说中。

在塑造故事开头时，只引入充分的背景故事和矛盾，使读者能够对人物产生关注即可，这点非常重要。如果一段信息可以保留到后面再展示给读者，而不会削弱读者对作品最初的情感依恋，那就留待后用。我恰巧每年都会做很多关于小说开头的评论，经常谈到这一点。在很多小说中，我会看到人物房子的布局，对家庭成员还有宠物们的详细介绍，以及对房间、储物柜、衣橱里所放物品的大量细节展示……无休无止。请把这种充实的细节留给故事完全需要它们的时候，现在要做的是继续故事的下一步发展。

细数那些老生常谈的故事开头

在我看来，以下这些故事中最为常见的开头，读者几乎一看到它们，便会皱眉摇头、望而生厌。

·“梦醒时分”型：故事从清晨讲起，特别是设置成：“啪”的一下，人物从睡梦中惊醒。

·“校园人物展示”型：主人公介绍其必备人物——死党及校园小霸王。

·“家庭成员展示”型：介绍爸爸妈妈、兄弟姐妹、小宠物们。

·“房间环游”型：人物坐在房间里，环视其中的一景一物，思绪飞扬。

·“情绪摇滚少年”型：人物坐在那儿，想着他的一串串麻烦。

·“不再平庸”型：人物哀叹自己的人生是多么庸庸常常，平淡无奇，抑或一无是处。这些都是在为即将发生在人物生活中的巨变做准备。

·“小货车搬家”型：人物拖着一车的家当，驶往新房子，心中满是抱怨，一点儿也不情愿。

·“对镜自嘲”型：人物对着镜子，注视着自己，描述自己的种种缺点，通常以一种自嘲的口吻。

·“酷刑之夏”型：人物暗自神伤，不得不将无尽的夏日消磨在不情愿的事情上（住在一个鬼屋，看望老祖母，在幼儿园打工）。

·“初来乍到”型：人物进入学校第一天、魔法师训练营、吸血鬼学院，首日登场，忧心忡忡。

·“父母去世”型：人物父母中的一方或双方突然惨离人世。

·“反乌托邦社会抽选日”型：在反乌托邦类型的作品中，人物在这一日被抽中去从事某项工作，迎接可怕的洪水猛兽，或者与知己搭档共赴难关，等等。

这些都是十分常见的故事开头，倘若你选择迎风斗浪，直面窠臼，继续打磨这些旧的瓶瓶罐罐，我只请求你：唤起它们新鲜的生命力。

作者、编者语录：我们了不起的作者与编辑还想补充些老段子

一个光彩夺目的女孩新搬到一个小镇，突然发现自己具有超能力，她是拯救世界的唯一人选！这个光彩照人的女孩（向来得光彩照人）被完全排挤于小镇生活之外，除了一个同样非凡瞩目的男孩，女孩不被小镇上任何人理解，而这个男孩，忽然间爱上了她。

——亚历山德拉·鲍尓泽（Alessandra Balzer），哈珀柯林斯出版集团编辑

一个激动人心的故事开头，原来只是一个梦境，并不如读者起先所想的那般精彩。（举个例子：“我中枪了！不，我在演校园剧，枪是假的。”）

——荷莉·布莱克，“咒术家族”系列，“现代精灵故事”系列及其他作品作者

序幕

在我的博客上，有很多关于小说序幕的问题，在有些会议上我也会被问及。一些作家序幕写得不够充分，另一些则从来不去写。但是，二者均爱就这个问题争论不停，各表立场，然后找经纪人或者编辑一判高下。在小说本身之外，我并不太喜欢就技巧问题争论不休。

不过，老实说，我并不喜欢小说以序幕开场。

序幕

指在小说第一章正式内容之前出现的部分，通常会介绍较早时间段内的信息（往往是主人公出生的时代），或者是对未来发生事件的快闪（常为小说高潮或者临近故事高潮时发生的事件）。很多作家喜欢在第一章之前创作一个序幕，因为这样能打出一组快速而连续的镜头。但是，我提醒各位要小心，序幕在你的作品中，是真的必不可少，还是只是虚晃一下，为制造紧张空气而存在？

在重大事件发生前，序幕带读者进入一系列事件，这是对序幕的常见使用方式。如此便建立了故事发生的语境，但是大多数序幕读来却像信息堆积。在序幕中，作家的另一个惯用伎俩是，以一个高度紧张的时刻来挑逗读者，然而在这个紧凑的小片段过后，为读者奉上的却是一个沉闷拖沓的故事开头。我们来看《暮光之城》，其序幕的问题便很典型。故事伊始，即让人进入心跳咚咚的重量级场景，一切关乎爱与恨，生与死。然而，接着，叙事场景转入主人公贝拉在福克斯小镇闲逛，想着新车的事情，百无聊赖，云淡风轻。

作为一名作家，你清楚作品必须先声夺人，吸引读者。所以，在序幕中，空气高度紧张，故事引人入胜，一切着实激动人心，妙不可言！然后，真正的第一章方才进入读者视线。这时，序幕良好的声势效果开始下降，因为其积蓄的势头已经消失殆尽。当然，你可以一再承诺，随后，故事会回到之前那紧张激动的时刻，这也是作家理应做的事。但是，大多数时候，这类唬人的序幕，感觉像是作家偷懒的把戏，不过尔尔。

小贴士

我看腻了在故事序幕、前几章中，从反派视角切入，展示其令人发指的恶棍行径。作者常采用这种写作手法，在此之后，此人物消失，直到故事的后半部分才再度出现。作者应该在开始时便采用其他方式，为故事注入兴奋刺激、危机四伏的气氛。

——安德鲁·哈韦尔，哈珀柯林斯出版集团编辑

有些作家依赖于在作品中使用序幕，因为除了这个方法，他们不知道如何让故事开头引人入胜，激动人心。这真成问题。小说以序幕开始，虽未必决然令读者生厌，但几乎总让我兴味索然。作者架起序幕，就如同在说：“嗯，开头还算可以，但不怎么进入状态，等到第四章就好了。所以，现在搬上一组劲爆镜头，让读者感到不那么乏善可陈。”

阅读书架上有一个作者——亚当·吉德维茨（Adam Gidwitz），他的《韩塞尔和葛雷特的格林世界大冒险》（A Tale Dark and Grimm）拿经典的童话故事解闷，然后，是故事叙述者对序幕的传统猛戳一通：

我很清楚没有人情愿听到这样的故事，主人公还没出场，故事就已经开始了。这也太倒人胃口了，因为它们都是以一模一样的方式作结：那就是主角亮相。

为什么要把真材实料隐藏起来？为什么要戏弄读者，掩饰自己对情节的不自信？几乎每当我捧起一本小说，我更愿意看到一个精心设计、没有噱头、真诚简单的开头。

当然也有例外。即使一些经纪人和编辑对小说序幕大发牢骚，但牢骚归牢骚，不少作品最后也出版了。不过——我只告诉你——要知道，我们发现，序幕这个诱饵，还挺吸引读者的，他们一次次对作品满心期待，盼望着接下来的故事更精彩。

阅读书架

讨论过故事开头，现在让我们一起走入阅读书架中的一些开场白，其中大部分例子来自青少年作品。请留意，在每个例子中，作者是如何在空气中燃起火焰，创造箭在弦上的紧迫感的。我们或许无法在首句中搞清人物姓甚名谁，其身处何处，将发生何事，但是，那种山雨欲来的紧张氛围，弥漫在空气中，使我们一行行看下去，这正是读者所希望拥有的阅读体验。

第一个例子来自苏珊娜·拉弗勒的《爱无止境》：

玩儿过家家，起初，还挺有意思的。

这里的“起初”，着实勾起了我心中的困惑，因为，这意味着事情发生了变化……并且是恶化。这牢牢地抓住了我的神经——这起初的“乐趣”到底遭遇了什么？

另一例，用妙趣幽默的方式，描摹出同样的效果，再次来自亚当·吉德维茨的《韩塞尔和葛雷特的格林世界大冒险》：

很久很久以前，童话故事曾经酷毙了。

这里，作者戏用了“很久很久以前”的象征意义，但紧接着在当代俚语“酷毙了”的表达中使其灰飞烟灭。这出其不意的幽默，瞬间攫住了我们的好奇心。而且，作者还营造出紧张氛围，暗示童话故事虽然曾经帅呆了，酷毙了，棒极了，但那已是“曾几何时”的事情了。这促使我手难释卷，急着搞清楚到底发生了什么。

另一个滑稽有趣的开头来自路易斯·萨赫的《别有洞天》：

“绿湖营”根本没有湖。

此句中的荒谬之处，令我必然手难释卷，渴望一探究竟。风趣幽默、出其不意，是制造故事张力、营造紧张氛围的两大利器，在我们正慢慢走进故事时，尤为助益。

接下来的例子，在开头引入人物时，更为直截了当、简洁明了。这里的人物是阿尔文·霍（Alvin Ho），他是《阿尔文·霍：对女孩、学校及其他可怖事物过敏》（Alvin Ho: Allergic to Girls, School, and Other Scary Things）中的人物，该书由丽诺尔·卢克（Lenore Look）撰文、范黎渊（LeUyen Pham）配图：

你应该了解有关我的第一件事是：我叫阿尔文·霍。

我害怕很多东西。

接着，作者罗列了一箩筐东西，都是阿尔文害怕的。这个开头看似简单，其实不然；看似平实讲来，无太多修饰，但实际上效果斐然。因为，顷刻间，激发了我们对小阿尔文处境的理解与同情，继而对其心生牵挂与好奇。

下面一例，来自英格丽德·劳的《奇异功能》，在此人物引入中，多了点儿紧张，添了些惊喜：

由于飓风肆虐，在菲什——我哥哥——十三岁后，我们一家搬到了内陆最深处。当然，事实是：他才是导致飓风的原因。

啊？你说什么？这样的开头总能让读者一个激灵，支棱起耳朵，坐将起来。我们从中获得很多事实性信息，然后进入到故事之中，比如人物名字、可能的背景。但是，真正给故事加码、让读者倾情投入的，却是作者对于魔力的巧妙构思。

作者、编者语录：上架童书，故事开头之最爱

正如巴里·利加所言，他注意到“（好的故事开头）均能在开篇数语中先声夺人，打稳根基，有所斩获——建立起人物、冲突、张力，甚至（多数情况下）搭建起故事背景”。

我听人们说：女孩儿藏不住秘密。歪理！我们就是反例。有一个秘密，自从我们来到Piscul Dracului居住，而后又跌跌撞撞、迷迷糊糊踏上闯进其他王国的道路，已经守口如瓶好多年了。

——《原始森林的秘密》（Wildwood Dancaing）

朱丽叶·马里莱尔（Juliet Marillier）著，黛安娜·兰多尔夫推荐黑暗中，一只手，握着把刀，黑色骨柄，抛光闪亮，锋刃比任何剃刀都要锋利尖锐。倘若迅速划破皮肤，你或许都无法即刻感觉到。

——《墓园里的男孩》（The Graveyard Book）尼尔·盖曼（Neil Gaiman）著，荷莉·布莱克推荐

莱拉和她的守护小精灵穿过渐暗的大厅，小心地走在一侧，这样从厨房里就看不到他们。

——《黄金罗盘》（The Golden Compass）菲利普·普尔曼[1]著，巴里·利加推荐

一切就这么发生了，源起自一个我曾相识的男孩——迈尔斯·斯佩里（Miles Sperry），决定从事掘墓行当，并且，他把已故女友贝瑟尼·鲍德温（Bethany Baldwin）的墓给掘开了，而这女孩死去还不到一年。

——《掘错墓》（The Wrong Grave）

凯利·林克（Kelly Link）的一篇短篇故事，收录在其短篇小说集《漂亮怪兽》（The Pretty Monsters）中，安德鲁·哈韦尔推荐爸爸妈妈们真可笑，即使他们的孩子是你想象所及，最讨人嫌的成事不足、败事有余的熊孩子，他们还是觉得自己家的公子或者小姐棒得不得了。

——《玛蒂尔达》（Matilda）

罗阿尔德·达尔（Roald Dahl）著，安德鲁·哈韦尔推荐对于一个想自杀的人，谈再多也是枉然。

——《说来有点可笑》（Kind of a Funny Story)）[2]内德·维齐尼（Ned Vizzini）著，亚历山德拉·鲍尓泽推荐

鲍尓泽还补充道：“你马上就会知道，你会读到一个完全不一样的故事——惊险、有趣，可能还挺严肃。在我读过的有关抑郁症的小说中，这本小说当在最优之列。”

下面是杰克·维茨纳（Jake Wizner）《打莎士比亚的屁股》（Spanking Shakespeare）的开头，这部青少年小说的开头极为出彩，真是一部笔锋幽默、引人捧腹的杰作，但却被人们抛在脑后。后面或许你会发现，我时常在阅读书架中引上几小段《打莎士比亚的屁股》的内容。这不仅仅因为我个人非常喜欢这部作品，还因为我也想咯吱咯吱你。毕竟，锤炼写作技艺这件事，也不是每时每刻都要板着脸的。

请看，从第一时间映入眼帘的数百字中，我们能获知小说的哪些信息：

真搞不懂，我爸妈脑子里在想什么，居然给我取了一个名字叫——莎士比亚。鉴于我爸是个酒鬼，我妈一杯酒下肚就会耍酒疯，或许，这二位当时正醉醺醺的，不省人事。关于我名字的来龙去脉，我已放弃再向他们做任何求证了，因为这二位，迄今什么也记不起来了。而他们绞尽脑汁攒出来的各种故事，总让我觉得还不如在后院儿挖个洞钻进去，让他们找不着我，到明年奔赴大学之时，再出来呼吸新鲜空气，重见天日。嗯，也就是说，如果我能上大学的话。

主人公莎士比亚，时而一本正经，时而机智诙谐，时而挖苦讽刺，有如围棋、博弈那般可爱（倘若你喜欢这类智斗类游戏的话，我就很喜欢）。而且，这里还显现出一股古怪搞笑的风范。小说能够让读者哈哈大笑——嗯，注意，是发自内心、情不自禁的那种，这难度极高。因此，当作者在开篇即做到这一点，我可真是感激不尽。（另外，还要注意，并不是所有的“社会问题”——诸如酗酒，都需要时时刻刻，板起面孔来对待，因为我们还需要考虑小说的基调。）

所以，现在，不要担心故事开头了。大多数作家都会经历完稿、修改的过程。只有在修改阶段，他们才会绕回开头部分，再揉捏揉捏开篇这几页。创作一个完美无瑕、层次丰富的开头，是一件超级难以驾驭的事情，因此，没有必要给自己过大压力，要求开篇一步到位。在你慢慢回味、细细咀嚼，完全领会本书的创作理念后，最终，会云开月明。做一做下面这些练习，发散一下思维，愿你乐在其中。

本节练习

亮出漂亮的第一句

大部分故事的开头可谓“万金油”。举个例子，“正是这个夏天，改变了一切”，这样的首句既可以开启一个甜甜蜜蜜的爱情故事，也可以轻松拉开僵尸屠城的序幕。怎样的首句能独一无二，非它莫属，开启唯此一个故事？你的首句，引发了怎样的疑问，又抛下何种谜团？还是什么也没有？那就加上一些。每个故事的第一句，均应使故事气氛骤然紧张，黑云压城，山雨欲来，使得读者在焦灼不安中等待：“接下来呢？接下来呢？”

“你的故事始自何处？”

创作之初，大部分作家都无法寻得一个恰如其分的开头，直至作者对作品进行深入修改。但目前，你把这个块头放在最前面，并不意味着它真的适合作故事开端。你是不是认为儿童或者青少年小说，在第一章中介绍学校或者家庭场景，是一项必不可少的内容，所以才以此开篇？（没这回事儿，倘使你选择在故事开头来点儿别的什么，另辟蹊径，那会避免很多陈芝麻烂谷子。）故事从哪儿开始，才真正恰到好处？（譬如，人物坐在一起，闲聊着一会儿要去看比赛，他们是何等激动——这不是一个好的故事开头，开门见山，砍掉前奏，直接从赛场切入。）

[1]菲利普·普尔曼（Philp Pullman），英国小说家，著有畅销奇幻小说“黑暗物质三部曲”。

[2]该书曾获美国图书馆联合会（American Library Association）颁发的“2007最佳青少年小说”（Best Book for Young Adults）奖。

平衡事件和事实

当进行创作时，你希望读者可以随你的想象一起驰骋。但读者凭借什么与你的想象力一起翩跹共舞呢？那便是你流淌于纸端的文字，除此无他。读者必须透过你的文字，想象出人物、故事情节，以及整个小说世界。

除了通过人物和情节，提供客观信息也是使读者了解故事的方法之一。在奇幻故事中，你要为读者提供有关小说世界足够的细节信息，以使故事真实可信，这被称为构建小说世界。在塑造人物时，你试图通过介绍特定的细节，帮助读者关心体谅、理解同情小说中的虚构人物，这被称为人物的细节刻画。传递信息的方式也很重要，这也是为什么我们有“要展示，不要讲述”这样的创作箴言。

在小说创作过程中，作者需要弄清：何时、以何种方式引入信息，多少为宜，又是哪种类型的信息。

微妙的平衡

在创作中，事实和事件是一对相对的概念。在任何文稿中，要达到二者的平衡，都需要小心处理，精心维护。事件驱使情节不断前进，促使读者获知有关虚构人物的情况——他们做出何种选择？又遭遇了怎样的艰难险阻？事实为读者提供了小说的整个背景环境；同时，还可以通过内心独白和背景故事，充实已有的人物形象。

虽然事实和事件都必不可少，但是任何一个过多，都会使故事跑偏，出现问题。在小说开头，二者的平衡最为紧要。试想，你正尝试阅读一本反乌托邦式的小说。在故事开头，人物醒来后发现记忆全无。因此，她不断问自己：“我是谁？我在哪儿？”作为一名读者，我坐在那儿，也会想：“是啊，这个人物是谁？我们在哪儿？我为什么要在意眼前发生的一切？”

更糟糕的是，当人物终于恢复知觉，却意识自己在一个地下迷宫里，正被什么东西追赶。不管是什么，这个东西长着尖利的牙齿，散发着死亡的气息，就在她身后。她没有任何武器可以用来抵抗，此时，必须马上逃离。

故事开门见山，令人称道，人物身处险境，情势危急，命悬一线。但是，这样的开头就足够扣人心弦了吗？答案是否定的。因为，这里只有事件发生，仅此而已。我们对背景环境一无所知，也不清楚人物的具体情况，因为她对自己尚未全然知晓。情势确实紧迫，这毫无疑问，但是危机都是类型化的（事关“生死存亡”），还不够明确具体（针对这个人物的生死存亡问题）。

从中间开始

从中间开始，在拉丁语中的意思是“处于事件的中间”。指故事以正在继续进行的事件为开端。如果你的作品以正在进行的场景或者情节点为起始，可能使用的便是“从中间开始”的文学手法。

如果你担心故事里事件过多，而事实不足，那么请自问一下：“我对相信这个故事有困难吗？”如果有，那你可能需要更多的事实性信息，使故事看起来更加真实可信，并为读者打下故事基础。

为读者打下故事基础

这并不表示读者太淘气了，不老老实实待着。这表示每当你把读者放到故事中——不管是在开头，还是使其在时间或空间中穿梭（抑或二者皆有）——你都要迅速提速，一级战备。“要展示，不要讲述”先放在一边，这时，最简单的方法是：空降信息。如此来开始一个章节：“三个小时后，我仍在等着见校长。”这条信息告诉读者他们何时、身处何处，并在叙述中表示出与之前相比，时间和地点标签已做出怎样的转换。这类信息非常重要。不必在每个新章节的首句均做如此交代，但不要让读者感到茫然无措。故事的精密与逻辑性至关重要。记住：如果你使读者困惑不解，他们将离你而去。

天平的另一端是事实性信息。清楚这些事实信息，对读者大有裨益。因为，一旦对小说世界的背景环境，以及人物的情况有所了解，我们便会去关心在意这里发生的一切，这是一个简单而朴素的道理。

但是，也容易信息过剩。比如，在开学的前一晚，主人公坐在卧室中，想着他糟糕的生活。他抬头看向储藏间，里面藏着他的滑板——这让他心生畏惧，因为暑假时他弄伤了膝盖，不能再玩儿这个了。他又环顾四周，看到他的衣服，希望他穿着它们又酷又帅；映入眼帘的还有墙上摇滚歌星的海报，他嘴里嘟囔着最喜欢的乐队从来不在小镇上巡演，因为小镇又小又破。

这幅景象有何问题？换个方式，那么我来问你：迄今为止，故事里发生了什么？如果我们设法把这一幕拍成电影，将会看到什么？一个孩子坐在那儿沉思，无他。这是一个完全静止的开头，没有任何事件发生。没错，对主人公的生活，我们了解了很多，但全部源自作者的讲述，而非人物自己活生生的展现。我们知道，主人公不能再玩儿滑板了，他心里很难过。但不会倾注什么情感在他身上，直到看到他一个技巧没炫好，从U型场地上一瘸一拐地走下来。而且，读者真的需要即刻去了解这个土里土气、无聊乏味的小镇吗？恐怕不需要。

你头脑中储存着各种丰富的信息，关于人物及其所处的环境。但是，你决不能在同一时间向读者倾倒全部信息，特别是在故事开头。事实性信息一定要逐渐渗透。通常，它们会随着事件的动态进行而浮现出来。

信息堆积

信息堆积是指小说中任一部分，布满了细节、描述，或者背景故事，以致整个情节发展缓慢。我知道，你想让读者获取这些信息，但是你不能一股脑地把它们全倒给读者。如果你担心故事已经信息堆积，问自己几个问题：这条信息此刻确确实实有必要介绍给读者吗？我能自然而然暂不透露，留待后用吗？我能够从长远角度来利用这条信息吗？（如果答案是否定的，或许你需要把它们完全删掉。）

当动态的事件和静止的事实性信息达到一定平衡时，它们将共同发挥作用。二者的共存便构成了节奏问题。不仅仅在故事开头，在创作中，作者也不能有任何懈怠，需要时刻把控故事节奏。

节奏

节奏，是指从头到尾故事读毕，读者对事件似乎在以怎样的速度向前推移，或快或慢，所形成的看法与认识。倘若在阅读中，你被故事折磨得坐卧不安，或许由于太多对话或者事实陈述，故事节奏让你感到慢吞吞的，情节性不足。你可能把故事的某个追击片段写得令读者感到被折磨得痛苦不堪，因为你花费了太多时间用于描述所有的枪支的规格。又或者，你可以设计一个令读者着迷的图书馆场景，其中，人物在书架前浏览，但你知道杀手正隐藏在一排排书架之中，随时都可能出击。此时，紧张的空气让你欲罢不能，欲一探故事究竟。张弛有度的节奏主要来自事件与事实间的平衡。

善用聚光灯

作家是整个故事的谋划者，引导读者聚焦在所有其有意为之的要素上，责任重大，正如所有故事策划人都会对你说的：一定要深思熟虑，审慎地排好每一员兵，布好每一方阵，马虎不得。

想象一下，你是一名灯光师，掌控着整个剧场的灯光效果。你坐在剧场的后部，俯视全场，视角清晰，可以捕捉到演员的一举一动，并把观众的视线引向任何重要的舞台表现上。比如，一场歌剧中，女主角站在舞台前方中央，唱着咏叹调，成为全场瞩目的焦点。你可以加大光圈，使舞台全景一目了然；也可以仅仅打出一束光，把少女那清纯的脸庞展现给观众。

要知道，你为观众点亮何处，他们便会把视线移至何处。同理，创作亦如此，作家应有所聚焦。不仅在描述方法上，在描述篇幅的多少上也应当有侧重点。

一个常见的错误是，过度描述故事并不需要的内容。譬如，你会这样写：“萨拉来到储藏间，拿了几片面包，又去拿炸薯片、生菜和番茄；她打开冰箱门，拿出蛋黄酱和黄油、砧板和锯齿刀，走过吧台。”但你也可以简而言之“萨拉做了一个三明治”，然后便进入故事的下一个部分。不过我希望感到更多激情与活力。

逐帧描述

当作家在头脑中生动地浮现出故事场景，同时也希望将此分毫不差地在呈现在读者眼前时，他们通常会沉溺于逐个画面描述的状态。特别是大量肢体动作出现的时刻，更是此类错误的重灾区。有些作家没有意识到，读者可以靠其自己填补很多空白。在多数情况下，应把逐帧放映画面的任务交予读者自己，留出其想象的空间，竭力克制自己对各种无足轻重的事件、肢体动作，作出细致入微的描述。

发挥自己找寻焦点的能力，将读者的注意力引至作者意欲之处，使前者对无关紧要之事的投入降至最少。有时候，就给它一块三明治应有的简单吧！

在对话中传递信息

以对话的形式体现解释说明性的内容，并不代表可以避免信息的堆积。试想这样一个场景：一对夫妻共进晚餐。下面是作者对二人的介绍，作者太想给读者一些基本事实了，所以他把二人的短暂交谈写成如下：

“噢，伊桑，我亲爱的老公，作为一个项目经理，今天在工程公司工作感觉如何？”

“棒极了，埃德娜。我想我升职了。今天下午我想把咱们的双胞胎，埃米莉和埃文，从幼儿园接回来，你觉得怎么样？”

上面这个例子真是做作得过火。但或许你会感到惊讶，而我对频于出现的矫揉造作、毫无生气的对话场景，已经见怪不怪了。这个对话之所以如此写，完全出于向读者传递信息的目的。因为两个如此相熟的人，绝不会这样一唱一和，以这种方式透露如此基本的信息的。当然，更不用提他们的口气，听起来机械生硬。

另一类类似的错误同样缺少头脑，被称为“女仆和男管家的对话”。在这样的对话中，作者耍了一个手腕，设置次要人物之间讨论主人公的种种情况，以此显露信息。其中一例便是男管家对新女仆训话：

卡洛少爷从议会回来时，总是气呼呼的，所以，你们最好五点钟准时把雪利酒给他准备好。

人物之间应该互相通过对话传递信息，他们实际也是这么做的。但是，需要听起来像现实中人们真实而自然的语言，且符合人物自身身份，在情节发展的上下文中有所作用。倘若你不清楚在哪里添入背景故事，那么请抗拒把它们置于对话中的诱惑吧。

在人物相互传授或者解释事情时，要十分小心审慎，尤其当你正在创作的是一部奇幻小说，里面含有大量有关构建小说世界的信息时。如果你的对白向来以这样的语句开场，比方说，“正如你所知……”，你很可能已经触犯了这一条，而这样的对话场景是众所周知的禁区。

为读者创造知识

知识分两种。一种，可以通过读报获取。此时，读者被动接收信息。这种传递方式称为讲述。另一种，则通过向外界的寻求而获取，置身其中。接收者需要做一番侦查，积极留意身边事物的状态，亦即生活向其展示出何种面貌——以便其揣摩人性，判断形势，做一假设，抑或做出决断。这便称为展示——正是你饶有兴趣地为读者营造的知识。通过展示某个场景，你将某种事实深植于表象之下。你正在邀读者开动脑筋，仔细思考，潜入故事，深入探究。

当作品通过展示传递信息时，读者需要付出不少脑力劳动，这种叙述方式促使他们去思考，思维活跃，并有种驾驭故事的感觉。由于读者需要挖掘故事中的潜在信息，以便揣度事件走向，此时，他们会有参与其中、身临其境之感，并投入自己的情感。酷吧？每个作家均应努力在展示中，向读者传递信息；而非通过讲述的方式，将信息灌输给读者。

要展示，不要讲述

在故事叙述中，众所周知，展示为“佳”，讲述为“劣”。但是，我们真的清楚其中的含义吗？展示是一种创作工具，作者用以在读者头脑中创造知识，建立关于故事的些许理念，讲述在一定程度上也如此。我想，重要的一点是，真正通过展示呈现出的内容，大多发生在事件中；而作者主要在描述中蹚入讲述这滩浑水。

我发现，通常涉及人物及其感情时，我会给出“要展示，不要讲述”这样的建议。理想状态下，你希望通过展示人物特点与各种心情，使读者循着各种蛛丝马迹，渐渐形成自己对人物及其处境的深入见解。即便如此，在这里我还是想讨论一下几种不同的讲述类型，其中两种你应避免；另外一种，你需要锤炼成娴熟的写作技巧。

·讲述

·肢体表述

·内心独白

现在，让我们逐一分解。

讲述

这些陈述性事实，对于作者来说是终南捷径，但却让读者失去了更为深刻地理解人物特点及其成长经历的空间。为了做一对照，下面列举一些非讲述型叙述方式的例子：

·珍娜穿过房间。

·太阳出来，但风却清冷。

但是，上面这些信息同人物塑造以及情绪渲染没有太多关联。并且，这样的叙述简洁明了，并没有深长意味。因此，读者实际上并不真的在意他们是如何接收到这些信息的。对于与展现人物无重要关联的一定信息，简洁是关键，这时，你可以自由使用讲述的方式叙述故事。

将上文例子与下面做一比较：

·珍娜生气了。

·在杰克见过的最乐善好施的人里，埃米莉当属其一。

这里，我们看到在叙述时，作者抄了近路。首先，平铺直叙人物的心情；其次，给出一些内核性事物。此时，这样的讲述就很成问题。每当你运用讲述表现人物或表达情绪时，要小心。另外，还有一种更为微妙、不易察觉的讲述形式，你应训练自己识别和避免：肢体表述。

肢体表述

为了在技术层面上成功回避“要展示，不要讲述”这个难题，很多作家采用外围策略，用以表达人物情绪：咕噜作响的肚子，怦怦直跳的心脏，忽闪忽闪的眼睛，扭作一团的肠子，你没发现自己正屏着呼吸，等等。还有作家们钟爱的各种动作，比如，咬嘴唇，看手表，双臂交叉，眼珠骨碌碌地转（在青少年作品中使用频繁），以及其他程式化的动作。

肢体表述

肢体表述是指作者通过身体语言、动作，以及对各内脏器官的描述，来传达人物的情绪状态。这里，真正的问题出在，作家们为了回避使用讲述方式，已经把肢体表述这种所谓的“展示”，滥用得一塌糊涂，俗不可耐。

如若登临现实中的舞台，人物为表达不耐烦的情绪，反复查看手表，或者轻轻跺着脚，那导演将对我怒不可遏，因为这种方式太过明显而直白了。但是，小说作者们却向来热衷于此。所以，此时不是导演，而换作我对作者们暴跳如雷了。当作者使用肢体表述时，对人物动作描述得细致入微，精细得让其看起来好像在表演默剧。

作家们总是设法借助人物的肢体去“展示”，但作品往往读来如同病历一般，他们细致地描述人物各种内脏器官的健康状况；或者似舞蹈演出，一招一式记录了四肢的各种动作。但是，我并不关心人物那些奇奇怪怪、七零八落，一个一个的身体器官。

同样的情况也发生在人物设法在眼神中触碰、目光中流连这样的描述中。作家们费尽辛苦，想方设法去形容爱情的火花碰撞，请听好：浪漫戏的两位主演同时出场，这样的重头戏时刻，其实埋了雷。如何不用眼睛发亮、脸颊绯红、头部微倾这样的描述来传递人物间的爱意？回溯一下“儿童与青少年思维模式”一章中的爱情选段。一对恋人就那么用眼睛交流得不眠不休、喋喋不休？相较这样的展示，我想你会比这个更高明。

那么，作家为什么对这类描述如此无法抗拒？回想一下，我们最常在哪里见到它们（这里，关键词是见到）。当我们看电影或者与他人交流互动时，眼神与肢体语言的微妙变化，显而易见：“啊，他就这么一直稍稍侧着头，因为他喜欢眼前这个正与他有说有笑的女孩！”

但是，在银幕上颇为奏效的表现形式，并不可在小说中悉数效法。有时，这些动作提示语实在是太难以阅读了。通常，生动鲜活的情感通过内心独白，而非肢体动作或者描述，完美体现。

内心独白

内心独白——走进人物所思所想、情感反应的一扇通道。内心独白是极佳的创作工具，但是作家使用得远远不够。这种叙述方式是一种充满感情的讲述，但又不简简单单只是在讲述各种情绪。举例来说，“她很伤心”，这个表述强调了人物的情绪或者关键时刻的情感转折。通常，内心独白以一种总结性的形式，出现在一个场景或者一个段落的末尾处。并且，需要作者能够卓有见地、审慎使用，以确保读者确实理解并进入当时的情绪状态。

内心独白

人物的思想、情感，以及对当前情况做出的反应。你可以使用或第一人称，或第三人称视角，通过在重要时刻渗透进人物思维，完成对人物内心独白的描摹。内心独白可以是在某个激烈紧张、针锋相对的场景中，一种急如闪电、一闪而过的念头；也还可以是情节紧凑的一章结束后，人物冥想沉思、大彻大悟的某个时刻。内心独白往往处于讲述和展示二者的中间状态。例如，一名作家可以溜进读者的心理世界，展示使人物痛哭的原因，以及他的种种念头。这种叙述方式更令读者向往与着迷，因为，此时读者可以理解人物情绪如此激动的确切原因。使读者深入人物内心，由此，他们才会了解到底是什么——哪些具体而特别的事物——潜藏于表象之下。

通常，内心独白发生于高潮场景之后，或者当你希望总结一下读者刚刚经历了哪些事件时。其中，内心独白创作要点是：重申事件内容，并且（或者）概述此刻的情感基调。

内心独白与展示在上下文语境中相互联系。首先，读者应看到人物处于事件发展过程中；然后，借以内心独白，看到作者把刚刚发生一幕的真正意图表现出来，淋漓尽致，水到渠成。通过作者的连续出击，读者可以对刚刚目睹的事件获得坚实而充分的认识，继续在故事中驰骋。我认为，正是因为内心独白在作品中的缺失，讲述及肢体表述才问题重重。

阅读书架

下面是从阅读书架中挑选出来的作品片段，成功传达了作者的情感和故事信息。《阿尔文·霍：对女孩、学校和其他可怖事物过敏》作者有力展示了阿尔文父亲失落沮丧的心情：

我爸爸脸绿得像海带。

然后是泛着白沫的大海。

石榴红，葡萄紫，最后是橙子黄。

通常我喜欢橙子。因为这是老虎、太阳下山，还有芒果的颜色。但是我可不喜欢爸爸脸上这种橙子黄，黄色信号灯的颜色，这只在人行道上有用嘛。

读者不仅获知了阿尔文的父亲气得发疯，而且还看到了阿尔文对爸爸怕得要命（当然，肯定是阿尔文做了什么出格的事儿，他爸爸才有这个反应的）。“黄色信号灯”这个部分的空气尤为紧张。语言简单易懂，符合阿尔文小朋友的年龄。一些重复性语句，能使年轻读者更有认同感。

描述人物的行动和肢体体验，是一种展示人物情感的方法，只要你不让一些陈腐的肢体表述溜进来。在杰伊·艾夏《汉娜的遗言》中，克雷从汉娜·贝克那里收到了十三盒磁带，他的同班同学（也是他的爱慕对象），最近刚刚自杀。为了这十三盒磁带仅投递到对她的自杀行为负有责任的十三个人手中，汉娜生前做了万无一失的安排。显然，从克雷手捧一大盒磁带起，便已卷入其中。下面是他听到第一盘磁带前的瞬间：

我等待着，直到房门“咔嗒”一声关上。然后，我用一个手指按下了播放键。我的每根手指，我的双手、胳膊、脖子、整个身体，每一个部分，都感到被抽空了一般。连音响上的一个小按钮也没有气力按下去了。

这里，克雷有种明显的恐惧。作者不仅向我们展示出克雷一直等到他一个人的时候，才开始听磁带（暗示了他心中的恐惧，可能还有羞愧），还展示出他的身体已经在某种程度上不听使唤了。这提示我们，克雷的精神世界已经支离破碎。

在杰克·维茨纳的《打莎士比亚的屁股》中，作者向我们展示（而非讲述）了朋友间一场短暂的交锋，莎士比亚刚刚把朋友尼尔的大秘密泄露给了尼尔的心上人凯蒂：

凯蒂笑了。“你是在说‘大量’吗？你每天还记录排便状况！”

尼尔脸腾地红起来，生气地瞥了我一眼。

我耸耸肩。“我也不知道这事儿得保密嘛。瞧你不是还挺得意的嘛。”

从尼尔受伤的一瞥中，读者立刻明白了，莎士比亚对凯蒂说漏了嘴。同时，也揭示一个令人捧腹的细节——尼尔的最大爱好。维茨纳的展现方式制造了即时的喜剧效果。

有时，作者通过内心独白展示人物。在汉娜·莫斯科维茨（Hannah Moskowitz）的《断骨重生》（The Break）中，主人公乔纳一和女孩说话，便会乱了阵脚。乔纳脱口冒出个“宝贝儿”，又后悔不迭，这让读者高度机敏：事情没这么简单。

“谢谢，宝贝儿。”

她不是我女朋友，因为我管每个人都叫“宝贝”。

真的，夏洛特不是我女朋友。

乔纳在这段独白中，反复解释自己的情感指向，这向读者展示了：实际上，乔纳正试图掩饰自己内心的真实感受。勿惮于利用人物的尴尬难堪、对自我感受的否认，来引导读者发现真相。

萨拉·德森是年轻女孩的最爱。她的爱情小说充斥着情感与渴望。德森身后跟随着一大批忠实粉丝。我认为，她的成功，部分归功于其对内心独白的强烈本能。在重要的场景之后，德森干净利落、熟练巧妙地概括了主人公的情感，这种方式不会给读者反复强调的感觉。下面两个例子，来自她的《再见，旧的麦克琳》。

故事伊始，小说主人公——麦克琳，回忆她和母亲的关系从何时起走上了岔路：

我怀念以往生活的一切，我只想过回那样的生活。然而，直到我妈告诉我她怀孕了，是一对双胞胎，我才明白，过去的日子再也回不来了。他们即将到来的消息就像当头一桶水，浇醒了浑噩、无措、茫然的我。

至此，我们知道当麦克琳的母亲有了婚外情，并抛弃了家庭后，母女之间的关系破裂。但是，明确出关系崩塌的确切时刻，只会使麦克琳的情绪更为强烈暴动。在整个故事中，母亲这条支线，仍旧具有力量。

不久，麦克琳遇到了戴夫，她潜在的恋爱对象。至此，她的生活完全是在尝试各种新的身份，无法坦然接受自己。下面，她概括了这个新认识男孩的陪伴令她大怒却又吸引她的原因：

当只有我和他，起起伏伏，空气中涌动着不同以往的气流：我们聊几句天，沉默一阵，我总有什么可以去想。就像在学另一门语言，学习怎么和人待在一处，并且就那么待着，即使在聊天变得别扭，我自己也觉得不自在时。

这个片段给了麦克琳的感受一个说法，也带给读者一块试金石。这是一个诚实且快速的方法，在二人的关系被搬上舞台后，更加明确了麦克琳和戴夫之间的情感联系。按钮就位，迪森再不必担心她是否已把二人的关系讲得明白。

在你的创作生涯中，你最为可能在平衡事件与事实，权衡展示、讲述，以及内心独白之间，纠结难断。提早考量这些问题，你会在把读者引入人物与情节的方方面面时，更有选择空间。

本节练习

选取必要信息

练习选取最重要的五项内容（只选五个），五项我们需要了解你的故事世界的内容，再选取我们需要了解主人公的五项内容（只选五个）。通读并回顾故事的第一章，只许自己向我们提供这十项细节内容。现在，第一章发生了怎样的变化？你得砍掉多少事实信息？如何才能将这些细节更多地投入到事件中呢？如何简化第一章，使其仅凭这些事实信息，便能吸引并牢牢抓住读者？你倒不必在终稿时还保持这种极简范儿，但削减文字对突出故事所需所求、所舍所弃，十分有效。

独到的展示

为这十种常见情绪想一个老套的动作，或者某种身体描述（肢体表述）。然后，构思一种独到的方式，在事件中传达情绪（利用假设的人物和场景）。对比这两种叙述方式。在练习后一种方式时，你可以写一两句话，或者勾勒出一个完整的微型场景：

愤怒；

幸福与喜悦；

爱恋；

绝望；

不耐烦；

饥饿；

紧张；

如释重负（宽慰）；

了然无趣；

饶有兴趣（乐不可支）。

时态与视角

故事采用何种时态、某种或多种视角，是作家对故事最为基本的设定。在这个部分中，想一想你将选择哪种时态与视角，并在下笔之前，花些时间做做试验。你可以不断地改变主意，不过整部书稿去通篇改换，这些恼人的枝枝节节会是个大麻烦。

时态

为读者创造临场感，是童书创作的关键。因此，很多作家对使用何种时态、采用何种视角叙述故事、童书市场上通常存有哪些叙述声音这些问题心存疑虑。

我给出的答案向来言简意赅：只要故事效果不错，我才不在乎你到底用了什么时态，哪种视角呢。不过，你捧起这本书，可不是来寻找三言两语的答案的，因此，本书这部分将细说这些重要的小说创作基本要素。

时态

时态即故事的节拍记号，影响或渗透进故事语法与情节选择。现在时态主要发生在当下，伴以在过去时态闪回中发生的向过去推移的反思。技术上，过去时发生在故事叙述者正在叙述的当下时刻，但其正在回味与思索的事情却发生在过去。你所使用的时态决定了文中动词需要进行何种词形变化，以及将如何完成故事的倒叙部分。

在儿童和青少年读物中，最普遍的两种时态是：过去时和现在时。尽管普遍而言，以过去时态创作的小说甚众，但在童书市场上，现在时却是宠儿。你会发现，很多故事由于在现在时态下，发生在此时此刻的当下感会牢牢吸引住你。

由于童书尤其需要攫取读者的注意力，因此，大量童书作家选择了现在时态这条捷径，不过，这也不全然是件坏事。在现在时里，你会自然而然地加快叙事脚步，使写作风格更为急促。如若你在为小说的声音、节奏设计抑或情节构架苦苦挣扎，使用现在时将会有所帮助。

但是，小说采用现在时态并不是解决一切问题的万灵药。当你一章接一章地慢吞吞向读者倾倒各种显而易见的信息时，即使采用现在时态，读者还是会感到乏味无趣，昏昏欲睡。并且，故事如若缺少引人入胜的声音或激动人心的人物，读者也不会仅仅因为它是用现在时态写成的，就产生多么强烈的代入感。因此，作者应深思熟虑后，再走“现在时”这步棋，不要当其为拐杖，过于依赖。

现在时态还存在逻辑问题。比如，我亲爱的老妈读了《饥饿游戏》后对我说（注意：此处有剧透！）：“我知道凯尼斯最后死不了啦，因为这本书不是用现在时写的嘛（因为故事不是发生在现在嘛）。”老妈，说得好！我还号称是家里的创意写作硕士呢……

在现在时态中，当你不知不觉进入闪回、往事重现，千万要记得使用过去时态。这是一个简单易行的方法，可以区分现在的事件同过往记忆。一如往常，这包括扎实一些细节，清楚我们逆流而上，过往的记忆溯至何处，行至何方。在此之后，当追忆结束，即使你又转回至现在时态，也要给读者一个信号：“我们回来了”。

更为经典的做法是：在故事中使用过去时。但这也制造了障碍：你必须得加倍努力，才能让故事叙述看来即时可亲，扣人心弦。过去时态似乎时常让一切笼罩在一种氤氲飘渺、遥不可及之中。

人们时常会问儿童或青少年作品与背景设置在青春期阶段的成人作品之间，到底区别为何？对于后者，朱诺·迪亚斯（Junot Diaz）的《奥斯卡·瓦奥短暂而奇妙的一生》（The Brief Wondrous Life of Oscar Wao）是为一例。小说部分故事发生在主人公的青少年时代。在成人图书市场，很多故事都有设置于青春期的背景，他们惯用主人公深情回忆往事的框架（如“要是我知道十五岁那年夏天，将会改变我的人生轨迹，那该有多好……”）。这里，暗示了故事叙述者现在更加成熟睿智，习得了人生的智慧，指缝间，穿过时光的细沙，追忆自己的青葱岁月。

在儿童和青少年作品中，并不存在这种框架。一切都发生在人物的此时此刻（在过去及未来场景中亦是如此）。没有人在乎这里是否有一个成熟睿智的成年人在为你讲述故事——读者要的是鲜活的发生在此时此地的当下感，这是故事的核心。因此，如果使用过去时态会让故事有一种做作的“回到孩提时代”的感觉，你还是把这点点滴滴的回忆砍掉吧。

至于如何在过去时态中建立闪回，大多数人会采用过去完成时：“她特想再吃一块饼干，便急匆匆从储藏室里抓来一块。”（“She had craved another cookie and had grabbed one from the pantry.”）我发现这样使用过去完成时存在问题，因为持续使用同一助动词“had”会让文字听来呆板僵硬，倘若闪回不只一两段话那么简单。取而代之的做法是，我建议作家朋友以过去完成时为基础建立闪回（“去年夏天，他们在海滨寓所度假时，她曾在深更半夜偷偷溜下床铺……”）。在此之上，继续以规则的过去时态叙述，而省去所有过去完成时的繁冗，只是，要保证故事从闪回中悄悄淡出时，要像往常那样，给读者提供类似的提示。

作者、编者语录：专业人士认真权衡，选取时态与视角

总体而言，我没有什么特殊的视角偏好，尽管我默认会用第三人称、过去时态创作。我认为每个故事均需要一个不同于其他故事的视角。我的“现代精灵故事”系列使用第三人称、过去时态，因为这样故事可以有丰富的描述性声音，这同个体人物的单一声音不同。我的“咒术家族”系列，以第一人称、现在时态叙述，这给作品一种暗黑特质，并能够在过去时态中闪回（有很多闪回，因为第一本有关记忆之谜），避免过度使用更为恼人的过去完成时态。

——荷莉·布莱克

胸怀抱负的作者需要意识到视角和时态只是满溢的工具箱中的又两种工具而已。仅仅因为最近的畅销榜（得奖作品）惊悚的《它》（It Book），以一种特别时态或者视角创作而成，这并不意味着你也需要这么做。同人物、基调、叙述结构一样，视角及时态应当适合你的故事。千万别把一个第三人称故事硬塞进一个第一人称的壳子里，仅仅是为了符合某种奇怪的迷信：一本畅销，另一本不会。“哪种时态与视角适合这个故事？”当做这方面选择时，这是唯一一个你需要问的问题。

——巴里·利加

你对时态的选择，既不会为你增加也不会减弱你获得出版的机会。仅仅因为众多青少年作品是由现在时态写成的，并不意味着你也想当然地选择这个时态。选择何种时态，以及哪种听来更适合你作品的风格以及故事内容，这全在于你。此外，倘若你想设置让故事的某些人物死亡，又或者你想做一些穿越时空的游戏，需要注意如何让故事的现在及过去这两种时态同时奏效，做出最为伸缩自如的时态选择。

不过，正如我一向所言，我真的不太在乎你选择什么时态，因为事实上，只要故事一路走来，娓娓道来，结构紧密，浑然一体，我不会去留意你采用了哪种时态，除非你错得离谱，让我不得不注意到这一点。

第一人称、第三人称、第二人称视角

在创作中，视角比时态更为灵活，倘若你愿意尝试，前者更富有实验性。在儿童和青少年作品中，最常见的当然是第一人称视角。

视角

视角是指通过镜头，故事得以讲述。儿童文学中最为常见的视角类型是第一人称及第三人称。如果你把故事叙述者想成一台照相机，那么将这台照相机置于何处？如果这台相机只存在于一个人物的头脑中，并且固定在那里，这便是第一人称。如果，相机悬浮在场景之上，可以观察到一个或者多个人物的思维，“他”和“她”，此为第三人称。第三人称视角甚至可以由故事讲述者担当重头戏。这个人物是一个讲故事的高手，独立于情节之外，但也可以作为故事的一部分出现，比如雷蒙·斯尼凯（Lemony Snicket）。

第一人称

你正在通过主人公的“镜头”叙述故事，使用“我”这个称谓。主要人物是唯一一个你可以透视其思想的人物，你只能描述其在场的那些事件，这具有局限性。使用这种视角的结果是，正如现在时态，给人以即时当下、亲近相熟的感觉，这也正是为什么我反复提醒作者，要学会使用内心独白。

在第一人称视角中，作者的叙述局限于主人公的认知和经历。对于某些故事，这种视角刚刚好。但是，作家朋友们请注意：如果你需要引入某些信息，比如，谋杀谜案的线索，对此主人公现在还无法知晓，作者的叙述会严重受限，因为主要人物必须在场，才能捕获事件。

对于故事来说，在哪里揭示事实不是最重要的问题，因为第一人称视角很奏效，且通常是获得即时、平易效果的一条捷径。在这种视角下，内心独白更容易驾驭，毕竟，你已经置身于人物自身思维中。（尽管你会惊讶，有多少作家未能在第一人称中纳入任何内心独白。因此，内心独白可不是第一人称视角中的信手拈来之物。）

同时，你希望内心独白并不是单枪匹马，而是能挑起故事叙述的重任。事实上，第一视角叙述者仍然需要描述情节和事件，在这一点上，一些作家真是绞尽脑汁，疲于应付。

即使儿童和青少年作品一般会用第一人称，但我不会说你必须用这种视角进行创作。重申一下，没有时态或者视角组合的秘密武器能保证书稿得以出版，并且，诚实一点的话，我越来越对“第一人称”审美疲劳了。从这点来讲，我渴望看到一些真正文笔娴熟、运用得当的第三人称叙述文字，相较于第一人称，它的完成难度往往更大。

第三人称

在第三人称视角中，你将会更加游刃有余，自由徜徉。你可以或者使用全知第三人称，进入不同人物的思维与经历中；或者使用限知第三人称，此时，你只能浸入到一个人物的思维中，通常为主人公的思维。第三人称视角就好像鸟瞰。叙述声音在此来得更为强大有力，且其本身通常会变成一个人物而发声。此外，你还可描述主要人物不在场的事件，以便制造悬念、保留信息。

要小心，并记得使用内心独白——欲达成此，更富挑战，但优先视之，因为其通常非常重要。

说到这里，第三人称叙述视角是儿童和青少年作品中另一种最为常见的视角。第三人称视角有些许种类，你需要知道的两种是：限知视角与全知视角。在第三人称中，事件通过具有凌驾于场景之上视角的叙述者，与读者相连。在一些故事中，如《波特莱尔大遇险》（The Series of Unfortunate Events），或者“匿名的博施”（Pseudon-gmous Bosch）图书系列，叙述者具有非常独特的声音，就像独立于小说之外的另一个人物一样。而在另一些故事中，叙述者则更为中立，只是简单地讲述事件。

在限知第三人称视角中，叙述者可以进入某个人物的思想，这个人通常是主人公。尽管故事的大部分内容都是通过外部视角讲述，限知第三人称视角可以在需要时，自由地深入人物的思想与内心活动，这时，可以在场景中，加入人物的内心独白。

在全知视角第三人称叙述中，叙述者可以通过多个人物的经历，在不同人物的思想中，跳来跳去。有时，这意味着在几个人物之间；另一些时候，在真正意义上的全知视角中，则意味着叙述者可以进入所有人物的思想，或许甚至一些小宠物或者某些无生命物体的想法。对于使用全知视角的作品，我将会非常审慎。作家朋友们不必操之过急，要在故事确有所需时，再使用这种需要严密构架的人称视角。

目前，在童书创作中，有一些关于第二人称视角的讨论。诸如，查尔斯·伯努瓦（Charles Benoit）的《你》（You），该书完全以第二人称视角创作。在阅读本书时，作者实际上被称为主要人物：“你的手指沿着班主任布置的作业列表往下走，直到发现你的名字。”使用第二人称视角，是故事引人注意的一个小噱头，若使用得当，力度极大。但是，这种视角会使得叙述者——这个特殊的故事媒介，古怪至极。

第二人称视角另一个较为温和的版本是直接称呼，有时指的是旁白或者书信中出现的“你”。一个极佳的范例来自纽伯瑞奖作品——丽贝卡·斯特德的《穿越时空找到我》。在这部书中，叙述者有时会直接对一个神秘的小说人物——“你”来讲话。

多重视角

一些作品，诸如玛姬·施蒂弗拉特（Maggie Stiefrater）的“边境森林三部曲”（Shiver Trilogy）[1]，即以多重人称视角创作，其中，多个人物各自以第一人称视角进行叙述（如故事以第三人称叙述，则为全知视角）。多重叙述视角之间应该通过章节间隔，并相互衬托。而且，各种视角间的衔接转换，务必清楚明了，以免读者难辨此彼。

在你大胆尝试，冒险深入涉足多重视角故事以前，请确保你可以运筹帷幄，巧妙设置故事。这要求作家具有高超的写作技艺。小说采用多重视角，能够最大限度地制造步步惊心的故事紧张感。例如，你可以在某个激动人心的时刻，从一个人物的视角展现某个大事件；然后，视线迅速移至另外一条故事线，并用足足一章的内容来展开；接下来，镜头再度拉近至新的故事线；最后，恰在读者极度渴望了解下文，事件扣人心弦却戛然而止的地方，回到最初的人物视角。倘若视角转换得当，这将会创造奇迹效果。

倘若你想采用多重视角叙述故事，完全没有问题。但是，每个视角所发出的声音必须透着精彩。在我阅读多重视角的作品时，叙述者听起来着实像不同的人物，而使我置身于不同人物思想中的情况罕见至极。在讨论人物和声音时，我们将更多地涉及于此。不过，每个人物视角所具有的性格务必独一无二。这意味着小说的句法、措辞、人物的关注点、人物关注事物的方式、意象、思维模式等，都需要具有独到之处。这并非易事。假使你发送给我一份“多重视角”的手稿，而其中所有人物的声音听起来一模一样，毫无二致，我对你可留不下什么好印象。

对多重视角的另一种阐释是群体视角，诸如汤姆·利文（Tom Leveen）的《狂欢》（Tom Leveen）。在这本书中，每一章都以一个新的人物视角来叙述故事，所有这些声音融合在一起，组成了一个疯狂之夜的故事。如果你感兴趣实验多种不同叙述视角，那群体视角会是一个有趣的尝试。

作者、编者语录：探索人物视角

来自童书作者、编辑的推荐，探索人物视角。除非另行提到，以下所有作者、编者都为本书单做出了贡献。

第一人称视角

比如珍·韦伯斯特（Jean Webster）的《长腿叔叔》（Daddy-long-legs）。

第三人称视角

戴安娜·韦恩·琼斯的《平荷伊之蛋》（The Pinhoe Egg）。琼斯是如此一位大家，从一个人物的声音与思想，无声无息地过渡到另一个，还一直停留在第三人称。我喜欢《平荷伊之蛋》，因为它有两个强有力的主人公——一个男孩和一个女孩，还有很多富有魅力的配角团队。第三人称视角的使用，对所有人物皆公平以待，并且，此视角与作者描述魔法的方式也融为整体。

——安德鲁·哈韦尔

《狐狸街上的故事》（What Happened on Fox Street），特里西娅·斯普林斯塔伯（Tricia Springstubb）使用第三人称声音，创造了一个温馨舒适、似曾相识、充分发挥作用的家庭与邻里社区。这部书让你想裹在毯子里，一边喝着可可，一边读它。

——亚历山德拉·鲍尓泽

非常视角（多重、全能视角，等等。）

马戈·拉纳甘（Margo Lanagan）的《美味点心》（Tender Morsels）。大量人物在这里发声，不过实际上，我不记得到底有多少个了——在从一个描绘得极为出色的声音，不知不觉地转入下一个的时候，你绝不会还一边数这是第几个了。并且，拉纳甘从来不径直告诉读者，你正栖居于哪个人物的思维中——通过人物的独到声音，你会很快自己搞明白。

——安德鲁·哈韦尔

戈登·科曼（Gordon Korman）对创作多重视角的儿童小说很有一手。这些视角包括男孩、女孩，甚至大人，例如老师。这种躲在幕后去了解老师们在想什么的感觉，对于孩子们来说太有趣了。《狗狗你别走》（No More Dead Dogs）还有《学校教育》（Schooled）均为出色的例子。

——亚历山德拉·鲍尓泽

玩转视角

当你脱离第一人称抑或第三人称限知视角，而转用其他叙述视角时，应当理由充分。有些入门级作家会认为跳脱这种常规视角，这理所应当；而另一些则会告诉自己这是一项不可能完成的任务。小说创作本身已是一个不易的壮举了。在你真的有能力掌握小说创作技艺之前，不要因设定一个另类反常的人物叙述视角，或无所不包的小说时态，没必要地给自己难上加难。

“雄心勃勃”有时是赞美，有时也并非如此。

即便如此，我欢迎几乎任何关于视角的尝试。诸如小说《狂欢》中里的群体视角？当然可以。在小说中大量使用直接称呼？让我们拭目以待。第一人称视角过去时，透过连环杀手的思维，伴以第三人称视角、现在时叙述故事，在不同章节交替出现？听来似乎也有可能制造些许不错的故事张力。

不过，再次强调，你万不可漫无目的地乱用视角，把故事讲得一塌糊涂。仅以第一人称或者第三人称这样一个视角，在过去时或者现在时态中，踏踏实实，讲好一个故事，这种做法绝无可厚非。老实说，只有在叙述视角出现问题，读着别扭的时候，我才会意识到还有“叙述视角”这回事儿。

本节练习

时态转换

多尝试总不会有什么坏处。倘若你在处理时态时卡住了，那就重写一章，从现在时态转换到过去时态，反之亦然。不要只是通读一遍，然后改变动词形式——要真正去想见——你在遣词造句上可以做出哪些改变？时态改变会起到什么效果？你可以以何种不同的方式来表达？可能你会发现从头到尾时态并无偏差，又或许你会看到些许新的契机。使用新的时态能让故事更为出色。不要只是想一想，要打开一个新文件，着实去做。你不会真切感到其中差别，直到你真正尝试过。

找到你的视角人物

倘若你正以第三人称视角叙述故事，且在确定视角人物时遇到麻烦；又或者你怀疑选错了视角人物，这个时候，请问自己一个简单的问题：在你的故事中，哪个人物经过了最为深刻的成长体验，经历了最为强烈的人生变化，且贯穿情节发展，举足轻重？如果你安排若干人物以第三人称视角讲述故事，但其中一个给人单薄无力、无足轻重之感，那么，砍掉这个人物。没有人愿意听一个恹恹无趣的人物绵软无力、淡如白水式的叙述。最具视角人物潜质的是那些经历了最大生命变革，最有故事的人物。

[1]“边境森林三部曲”包括《边境森林：心颤》《边境森林：徘徊》《边境森林：永恒》三本。

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